Akira (filmkritika)

Ugyan mi lehet érdekes egy idén nagykorúvá vált, azaz 18 éves japán rajzfilmben? A maradék pattogatott kuki (így), papírpohár, mozijegy, és az „élmény” java része együtt hullanak a szemetesbe, ugyan mi értelme van foglalkozni a múlt heti, pláne az annál régebbi filmekkel? Vagy talán egy kopott kópia, sercegő hanggal, időnkénti filmszakadással, de a mozgókép anyagtalan bűverejével felruházva, még mindig nyújthat valamit, évtizedek múltán is?

Az eredetileg csak kölcsönzéssel és videóimporttal foglalkozó Odeon mára mozitulajdonossá és mozifilm-forgalmazóvá nőtte ki magát, és tudatos kultúrmissziójuk idei vállalásai közül arra fordították a legnagyobb figyelmet, hogy az 1988-ban bemutatott, azóta szerte a világban kultikus darabbá vált Akirát elhozzák a magyar közönségnek (a május végi DVD-kiadás külseje és extrái is méltók lesznek az ígéretek szerint egy klasszikushoz). Otomó Kacuhiró 1982-ben kezdett neki az azonos nevű képregény (helyi nevén manga) közlésének a Young Magazine lapjain, ami olyan sikeressé vált, hogy évekkel később lehetőséget kapott arra is, hogy maga rendezhesse meg belőle a filmet. Ezen igazából nincs is mit csodálkozni, hiszen a rajzai közel moziélményt nyújtanak: a merész, ötletes, hibátlanul kivitelezett perspektívák, és azok gyakori váltásai kinetikus erőt préselnek a papírra, az alakok és tárgyak szinte folyamatosan mozgásban vannak, szöveg csak párbeszédben hangzik el. Otomó ezzel a végül 2000 oldalasra dagadt, később 6 kötetben kiadott képregényeposszal meggyőzően bizonyította, hogy teljhatalmú ura a képeinek; miután filmen is elmesélte az akkor még befejezetlen, de már a végéhez közeledő történetet, méltán kapta meg „az akciódramaturgia mestere” titulust a nyugati elemzőitől.
Mesteri akciófilmet azonban Hollywoodban is rendeztek nem keveset (Indiana Jones addigra már kijutott a Végzet Templomából, és készült az utolsó kereszteshadjáratra), ha csak ennyit tudna felmutatni az Akira, mifelénk nem jutott volna túl az ázsiai filmeket kedvelők szűk körén. A történet azonban rengeteg témát szívott fel magába, amik messze a szokványos úgyis-lelövök-mindenkit fölé emelik: a japán dekadencia (kényelemből következő elkorcsosulás, amit könnyedén magára vonatkoztathat bárki itt Európában, vagy odaát az Államokban), a generációs szakadék, a hidegháborús „játék” a hatalom kupecei között, a ripacskodó politikusok tehetetlensége, a fiatalokat az erőszak és az önpusztítás felé terelő értékvesztés, vallási fanatizmus, terrorizmus, az emberi lét határait feszegető kísérletek (mai aktualitása: genetika) .

Ennyi elég lenne a jóhoz, de kevés egy klasszikushoz: ezeket a témákat Otomó nem fénykörbe helyezve, körbefotózva mutatja meg, hanem következetesen átszűri a szereplői sorsán. Nincs felemelt mutatóujjal előadott szónoklat az erkölcs hanyatlásáról, csak fejenként egy izomból felmázolt nyakleves az igazgatóiban („Fegyelem! Fegyelem!”). Nem esik szó széteső családokról, csak egy nyolc napon túl gyógyuló sérüléseket okozó motoros üldözés-verekedés képeit láthatjuk, ami a rendőrőrsön ér véget. Nincs dokumentumfilmes elemzés a nagyvárosi elidegenedésről, csak hátborzongató képek szektákba gyűlő töredékemberekről. Nincs kisemberek makulátlan erényessége és áldozatos hősiessége nyomán kiderülő mocskos kormányügylet – helyette a színfalak mögött (néha előtt) zajlik egy sokfelé nyújtózó szervezet fegyverekkel is megtámogatott lázadása az egyre erőtlenebb, egyre szétesőbb hatóságokkal szemben. Otomó szünetet sosem tartó képáradata tömören, sokszor csak egy-egy cinikus csattanó görbe tükrében, de erőteljes vonásokkal vázolja fel a borús jövőképet.

A mindig jelen levő személyesség az, ami ezt a rengeteg témát képes egyazon áramlatba terelni. Voltaképpen az Akira (mind a képregény, mind a film) nem más, mint két kamaszsrác kusza kapcsolatának története, ahol mintegy mellékesen, egyszerű aláfestés gyanánt elpusztul egy város. Elvégre a japánoknak ez utóbbi műfajban (katasztrófafilm) emlékezetes tapasztalataik vannak.

„Fogalmazhatunk úgy is, hogy az Akira a posztapokaliptikus Japánról szóló történet, de a helyzet az, hogy a japán társadalom már most posztapokaliptikus. Ugye, Japánra atombombákat dobtak le.” – Michael Arias, Animátrix producer

Sokan értetlenül néznek az első másodpercekben, mert a film egy látszatra világvége-jelenettel kezdődik; a háttérsztori szerint néhány évtizede, a III. világháború keretében egy újfajta csodafegyver emésztette el a szigetország fővárosát. Ennek nem a zárásnál kellene szerepelnie? „A világvége csak a kezdet volt”, figyelmeztet a magyar plakát szövege, és hamarosan az újjáépített Neo-Tokió neoncsíkokkal szabdalt éjszakájában találjuk magunkat, ahol egy fiatalokból összeállt motoros banda cirkál, balhét keresve. A banda vezére Kaneda, aki merészség, józan ész, jóképűség, és a motorjának felszereltsége tekintetében egyaránt maga mögé utasítja a többieket; a mindenben utolsóként befutó Nemecsek Ernőt ezúttal Tecuónak hívják
Miközben a fiúk nekilátnak nyomatékosan megdorgálni egy rivális bandát, a Bohócokat, végigkergetve őket a kihasadt tömlőként nyújtózó autópályákon, a rémálmát alvó város egy másik utcáján kétségbeesetten menekül egy titkos kormányzati projekt egyik alanya, Takasi (gyermektest, aszott vénemberarc), és kiszabadítója, egy kormányellenes szervezet egyik, mindenre elszánt tagja. Miután Takasi kísérője meghal az őket üldöző rendőrség kereszttüzében, ő maga eltűnik szem elől. Céltalanul bolyong tovább, amíg ott nem találja magát a száguldozás közbeni fenyítésbe belemelegedett Tecuó motorjának fényszórója előtt. Bármilyen nagy is ez a város, a kisiklott sorsok ütközése elkerülhetetlen: a robbanás után, mire magukhoz térnek, már ott is van a titkos projektért felelős Sikisima ezredes helikoptere. A helyszínre érkező Kaneda döbbenten, szájtátva figyeli, ahogy a katonák sietősen bepakolják és elviszik a barátját, aki érintkezésbe került Takasival.
Tecuót is alávetik a pszichikus erőket felszabadító kísérletnek, és az eredmények várakozáson felüliek. Ilyen teljesítményű pszihasználót utoljára a 28-as sorszámú alanyból sikerült faragni, aki azonban irányíthatatlannak bizonyult, és le kellett jegelni: ő Akira, akinek nevét a projekt résztvevői rettegő áhítattal ejtik ki.
Tecuó megszökik, új képességeit latba vetve, és megpróbálja régi életét élni. Találkozik a barátnőjével, Kaorival, motorra ül, jönnek a haverok. A változás azonban visszafordíthatatlan, és Tecuón eluralkodik a pánik, ahogy egyre inkább alulmarad az önmagával folytatott birkózásban. Idővel csak néhány biztos pont marad: Kaori ragaszkodása, Kaneda hol kedves, hol lekezelő törődése, de mindenekelőtt a megalázottság fogcsikorgató érzése. Ebből az érzésből, ami mindig is meghatározó volt Tecuó életében, fog majd táplálkozni az a mindent és mindenkit felszippantó pszichikus örvény, ami a film második felében bontakozik ki átvitt és szó szerinti értelemben is.
A hirtelen érkező zárás egyetlen mondatra szorítkozik, amit így viszont nyugodt szívvel leírhatok: „Én vagyok Tecuó”. Egyedül voltam, vagyok, és leszek a város betonrengetegében; határaimon nem tud áthatolni sem barátság, sem szerelem, sem biztatás, sem észérvek.

Amikor elkészült, Japán legdrágább animációs filmje volt. Különösen az éjszakai jelenetek dobták meg a végösszeget, mivel sötét háttér előtt sokkal nehezebb, időigényesebb a jelenetek kézi színezése, a megfelelő színárnyalatok eltalálása, és Otomó nem szokott alkukat kötni, ha látványról van szó (ezt a későbbi filmjeivel, mint például a tavalyi Gőzfiúval (Steamboy) is bizonyította, ami szintén eszeveszetten drága és káprázatos lett). Technikailag forradalmi újdonságnak számított, hogy rengeteg jelenetet úgy tervezett meg, ahogy azt a kamerákkal felvett játékfilmeknél megszoktuk: például az előtérben élesek az alakok, a háttér elmosódott, vagy a látószög úgy változik, mintha egy rögzített kamera mozogna hátrafelé.

Ez volt az a film, ami az évente sokszáz órányi sorozatot, több tucat egészestés produkciót készítő japán animációs szakmát „hírbe hozta” nemzetközi szinten, az anime szót ismertté tette, és elindította a mára már jócskán kiszélesedett, de még mindig nem tetőzött animemániát (Tudom, hogy túlzás csak az Akira számlájára írni ezt a folyamatot; már az 1960-as években eljutott az Államokba az Astro Boy, a 1984-ben elinduló Robotech tévésorozatnak is fontos szerepe volt benne, és még lehetne bővíteni a listát). Technikai újdonságai, szinte teljesen vizuális elbeszélésmódja, szakmai és kulturális hatása miatt mindenképpen mérföldkőnek nevezhető – és így az is, hogy jelentős késéssel ugyan, de végül megkaptuk a magyar szélesvásznú bemutatót.
Az Akira hibái ellenére is felejthetetlen. Noha időnként vigyázatlanul elkalandozik a képregényben kellő részletességgel kibontott témák felé, noha időnként elkelne egy-egy nyúlfarknyi magyarázó mondat, szóváltás a rohanó képáradatban, noha a befejezés leginkább egy váratlan gyomorütésre emlékeztet, ami sajgó értetlenséget hagy maga után, a legjobb jelenetek beégnek a néző agyába, mint egy túlexponált fénykép. Jómagam már negyedjére láttam, most először szélesvásznon, és a vetítés után csak annyit tudok mondani: szánjátok rá egy mozijegy árát. Megéri.